On le sait : l’économie du livre est menacée, on assiste à une désaffection des études de lettres, et le marché comme les institutions littéraires témoignent d’un recyclage qui semble entériner la fin des avant-gardes à travers un repli sur les formes connues. Rien n’est plus facile que de dresser le tableau d’une littérature exténuée, tournée vers le passé, loin de la vitalité formelle qui s’éprouve dans les lieux d’art contemporain, dans le domaine musical ou cinématographique. Rien n’est plus faux non plus. La littérature contemporaine témoigne d’une inventivité et d’une effervescence remarquables : si elle ne s’organise pas en mouvements ou en courants aisément identifiables, elle n’a rien à envier aux périodes majeures de redéfinition esthétique des siècles précédents.
Ce qui change par rapport aux dernières décennies, ce n’est pas l’apparition de pratiques d’écriture novatrices. C’est que celles-ci cessent d’être cantonnées dans les marges les plus reculées du champ littéraire. Depuis la fin des avant-gardes, on avait pris l’habitude de qualifier d’ « expérimentales » les écritures qui rompaient avec les modèles dominants de la production littéraire. Et cette étiquette suffisait à dire, mais aussi à constituer la marginalité de ces textes – peu étudiés à l’Université, limités dans leur diffusion à des cercles restreints et spécialisés, peu primés, peu visibles d’un point de vue médiatique, peu lus.
La période contemporaine voit l’essor d’une littérature qui expérimente sans être expérimentale – si on entend le terme comme synonyme de difficile d’accès. Elle dérange nos habitudes de lecture sans s’adresser exclusivement à une élite, et questionne cet implicite qui voudrait que le gros du lectorat ne peut consommer que des formes prédigérées : celles qui s’inscrivent dans l’horizon d’attente des récits fictionnels clairement identifiables comme tels, pourvus d’un début, d’un milieu et d’une fin. C’est là une idée infantilisante, qui postule que la plupart des lecteurs désirent être bercés par la musique apaisante des mélodies apprises. Elle revient à considérer la lecture comme une activité de repli, une sortie hors de ce temps chaotique qui est le nôtre, un temps fragmenté, tissé de flux, de discours et de données. Contre cette conception de la lecture comme parenthèse rassurante mais radicalement éloignée de notre expérience, de nouvelles écritures, de plus en plus nombreuses, font le pari que le lecteur n’a ni besoin ni envie d’être réconforté. Qu’expérimenter ne se réduit pas à flatter le sentiment d’exception d’une élite restreinte et branchée. Qu’inventer des formes qui donnent à penser l’époque, c’est le rôle de toute la littérature depuis qu’on lui a donné ce nom, et que c’est aussi une des exigences qu’ont en commun l’ensemble des lecteurs, dès lors qu’ils ne se limitent pas à la littérature de grande consommation – celle qu’on lit dans le train, avec bonheur parfois, mais qu’on peut aussi bien laisser derrière soi une fois la lecture achevée, et qui ne nous poursuivra pas une fois le trajet terminé. Ces écritures postulent que les lecteurs veulent qu’on leur parle du monde, et que ce monde a changé. Ce que nous appelons commodément le réel, comme s’il s’agissait d’une réalité unifiée, n’a plus grand-chose de commun avec ce que les écrivains et les lecteurs du 19e siècle désignaient sous ce nom. C’est pour cette raison que le réalisme – si on entend par là une prétention à produire une représentation qui adhère au réel – doit lui aussi changer : le réalisme contemporain ne peut plus être celui d’un Balzac. Un nombre croissant d’écrivains manifestent ainsi une méfiance affichée à l’égard du roman traditionnel, qui continue de dominer l’économie du livre. Ils questionnent le formatage narratif et produisent ces « contre-narrations » que Christian Salmon appelle de ses vœux pour résister au storytelling ambiant. Mais ce « contre » n’est pas réductible à un geste critique ou à une subversion : il est porteur d’une positivité, qui constitue la littérature en force de proposition. Il ne s’agit pas pour elle de réfuter seulement des formes considérées comme obsolètes ou stérilisantes, mais de définir l’écriture comme investigation d’un champ de possibles.
Trois caractéristiques se dégagent de ce paysage littéraire alternatif :
- Il rassemble des œuvres qui déjouent la structuration schématique de la bibliothèque en fonction des grands genres – roman, poésie, théâtre, essai. Il brouille aussi les frontières entre fiction et non-fiction, de tradition anglo-saxonne, qui organisent aujourd’hui la plupart des librairies.
- Il investit de façon privilégiée le domaine des écritures factuelles. Ces œuvres parlent du monde, elles utilisent des documents, questionnent le rapport à l’information, refusent le repli sur le texte ou sur l’ailleurs de la pure fiction. Elles s’affrontent au réel – celui de l’Histoire et celui de l’actualité, celui des discours et celui des images, celui des hommes et celui des techniques. Les dernières décennies du vingtième siècle ont vu le développement de grands genres factuels – l’autobiographie et le témoignage, notamment. Mais la production littéraire actuelle ne s’inscrit plus nécessairement dans un genre donné : elle réinvestit l’enquête, empruntée au discours journalistique et aux sciences sociales, elle fragmente et questionne la forme narrative, elle met en scène des documents et s’interroge en permanence sur ses conditions d’énonciation. Elle met en scène sa propre difficulté à produire un discours qui rende compte de la complexité du réel, un réel en rhizome, traversé de flux, de connexions, de chevauchements et de parasitages, où les frontières entre dedans et dehors, fiction et document se voient singulièrement complexifiées. Ces œuvres littéraires qui inventent de nouvelles manières de rendre compte du réel, d’en capter les éclats, j’ai proposé dans un livre de les appeler des factographies : elles cherchent à écrire depuis les faits et avec eux, de la même manière que la photographie renvoie dans son étymologie à l’idée d’écrire avec la lumière. Le réalisme contemporain n’est pas l’apanage des seules factographies, mais elles occupent une place importante dans cette redéfinition de l’horizon des possibles littéraires.
- La troisième caractéristique de ces écritures, c’est qu’elles subvertissent le partage entre les arts et entre les discours. Elles entrent en dialogue avec l’art contemporain, les pratiques musicales, cinématographiques et photographiques. Elles se situent à la croisée des productions artistiques et de celles des sciences sociales ou du journalisme. Elles intègrent et interrogent les travaux des historiens, des sociologues, des géographes, des anthropologues, des ethnographes, tandis que, symétriquement, jamais ces disciplines n’ont affirmé avec autant de force à quel point la littérature se situe au cœur de leurs interrogations. Dès lors, il n’apparaît plus aussi pertinent que par le passé de prétendre isoler la production littéraire : si elle s’inscrit encore d’un point de vue social et institutionnel dans un cadre spécifique, elle affirme ses points communs avec d’autres pratiques, à vocation esthétique ou scientifique, qui comme elle utilisent le langage pour produire un discours sur le réel, et pour interroger les conditions de son énonciation.
C’est ce que recouvre l’ambition d’écrire aujourd’hui – quelle que soit la position depuis laquelle on écrit. Et pour cela inventer des manières de dire, d’agencer les faits et les données, de refigurer l’expérience et les savoirs.
Ce sont ces territoires de l’écriture comme ce qui cherche à donner des formes à notre contemporain, et qui contribue ainsi à l’interroger et à le transformer, que ce blog propose d’arpenter.